martes, 30 de agosto de 2011

Maurice Chevalier a toda pantalla


En 1970, Maurice Chevalier nos presentaba a “Los Aristogatos” en los títulos de crédito iniciales de esta maravillosa película de Walt Disney.


Pero Chevalier ya nos deleitaba en 1932, dirigido por Ernst Lubitsch en “Una hora contigo”, con “Oh, that Mitzi!” canción compuesta por Leo Robin y Oscar Straus.


Y con “Mimi”, tema de Lorenz Hart y Richard Rodgers perteneciente a “Ámame esta noche”, película dirigida por Rouben Mamoulian en ese mismo año.


En 1935, dirigido por Roy del Ruth en “El caballero del Folies Bergere”, Chevalier cantaba y bailaba junto a Ann SothernSing a happy song”, pegadizo tema de Jack Stern y Jack Meskill.


En esa misma película, Maurice nos regalaba la composición de Henry Christine y Albert Willemetz llamada “Valentine” y "Rhythm of the rain", de nuevo con Ann Sothern, otra inolvidable canción de Stern y Meskill.


Dirigido en 1958 por Vincente Minnelli en “Gigi”, Chevalier unía su voz a la de Hermione Gingold en “I remember it well” y a la de Louis Jourdan en “It’s a bore”, dos maravillosos temas de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe.


Y en 1960 volvía en encontrarse con Louis Jourdan en “Can Can“, deleitándonos Maurice con el mágico tema de Cole PorterJust one of those things”.


En la producción de Walt Disney de 1962 “Los hijos del capitán Grant”, Chevalier era dirigido por Robert Stevenson y nos cantaba “Enjoy it” a dúo con una jovencita llamada Hayley Mills.


Y hasta pudimos ver a toda pantalla en 1931 a los cuatro hermanos Marx en “Pistoleros de agua dulce” intentando convencer al personal de que los cuatro eran Maurice Chevalier.


El auténtico Maurice Chevalier nos pone punto final a este musical recorrido con “Thank heaven for little girls” otro maravilloso tema del musical “Gigi”.


Gracias, Maurice, por tu contagiosa simpatía y esas inolvidables  melodías con las que siempre nos has obsequiado.

viernes, 26 de agosto de 2011

Un americano en París

Tomé la película como la culminación de las influencias con que se había experimentado durante los años cuarenta. Todo lo que sabía o me habían contado sobre París se incorporaría donde encajara
(Vincente Minnelli)


Jerry y Adam, un pintor y un pianista estadounidenses, amigos para más señas, viven en un mismo edificio en pleno barrio parisiense de Montmartre. Un buen día, les visita Henri, famoso cantante francés y antiguo amigo de Adam. Henri les anuncia su boda y la preparación de su nuevo espectáculo…


Hace hoy ya 60 años, el 26 de Agosto de 1951, tenía lugar en Londres el estreno de “Un americano en París” (An american in Paris), sin duda alguna uno de los más grandes musicales americanos de la historia del cine.

Producido por Arthur Freed para la Metro Goldwyn-Mayer, y exquisitamente dirigido por Vincente Minnelli, contaba además con una historia y un guión firmados por Alan Jay Lerner, libretista, letrista y guionista estadounidense también de otras maravillas como “Gigi”, “My fair lady”, “Camelot” o “La leyenda de la ciudad sin nombre”.


La mágica fotografía de Alfred Gilks, el inspirado vestuario a cargo de Walter Plunkett e Irene Sharaff y la impecable dirección artística de E. Preston Ames y Cedric Gibbons redondeaban esta película.


Y, por supuesto, la maravillosa música de George Gershwin, uno de los más grandes compositores americanos de la historia, capaz ya de niño de tocar de oído canciones populares y melodías clásicas con el piano de su hermano Ira, dos años mayor que él y con el tiempo célebre letrista y su colaborador habitual.


La obra “American in Paris – A tone poem for orchestra” había sido compuesta en 1928 por George Gershwin, quien falleció prematuramente en 1937 a los 38 años de edad. A principios de los 50, Arthur Freed llegó a un acuerdo con Ira Gershwin para llevar al cine dicha obra, vendiéndose los derechos por 158.750 dólares y recibiendo Ira 56.250 en su calidad de escritor de las nuevas letras necesarias para las canciones que iban a conformar la banda sonora de la película.

Kelly fue un modelo de tacto: preservó el encanto sin rebajarse a la sensiblería…
No necesitó mucha dirección
(Vincente Minnelli)


Gene Kelly daba vida en esta película a Jerry Mulligan, el pintor protagonista de esta historia. Siguiendo las indicaciones del productor Arthur Freed, Kelly hizo que sus movimientos al bailar  recordaran a los de alguien fácilmente identificable como americano, George M. Cohan, reconocido actor y cantante de Broadway al que nueve años atrás James Cagney había inmortalizado magistralmente  en “Yankee Doodle Dandy”.


Gene también asumía en este proyecto otro gran papel como absoluto creador de la excepcional  coreografía de los números musicales de “Un americano en París”.


Y también hizo las funciones de segundo director de la película. Suya fue la idea de un número con niños, aprovechando así la canción “I got rhythm”.


Y también dirigió él la secuencia de ballet que sirve como presentación a Leslie Caron y a las múltiples caras de su personalidad.

Un año más tarde, en la ceremonia de los Premios de la Academia, Gene Kelly recibía muy merecidamente un Oscar Honorífico por “su versatilidad como actor, cantante, director y bailarín, especialmente por sus brillantes logros en el arte de la coreografía cinematográfica”.


El papel de Adam Cook, el amigo pianista de Jerry, recaía directamente en Oscar Levant, pianista, compositor y comediante americano, y amigo personal de Gershwin, que cumplía perfectamente en esta historia con el papel cómico que le era adjudicado a su personaje. Antológica su genuina interpretación en la película del "Concerto in F for piano and orchestra" de George Gershwin.

Tras tener ya en el reparto a Gene Kelly y a Oscar Levant, Cyd Charisse aparecía como la opción más coherente con la calidad del film para el papel de Lise Bouvier, la muchacha francesa de la que se enamora el protagonista. Sin embargo, Charisse descubrió en la preproducción de la película que estaba embarazada y se retiró del proyecto.


Y Minelli, Freed y Gene Kelly desviaron su objetivo hacia una actriz que tuviera la misma nacionalidad que su personaje. Gene recordaba haber visto a una estupenda bailarina en "La esfinge", un ballet de Roland Petit sobre el mito de Orfeo en el parisiense Ballet des Champs-Élysées. Esta jovencita que hablaba inglés y aún no tenía 20 años era Leslie Caron.


Debido a la desnutrición que había sufrido durante la Segunda Guerra Mundial, Caron no era capaz de aguantar el riguroso plan de rodaje diario, con lo que las escenas de baile en las que ella participaba se rodaban en días alternos para procurarle el necesario descanso.


Leslie Caron comenzó a bailar a la edad de diez años y estudió danza en el Conservatorio de París. Su impresionante debut en la gran pantalla en “Un americano en París” la hizo merecedora de un contrato con la Metro Goldwyn-Mayer.


Vincente Minnelli había pensado en Celeste Holm para el personaje de Milo Roberts, la rica mujer americana interesada en promocionar al pintor protagonista. Sin embargo, se presentó antes a las pruebas Nina Foch y Minnelli no dudó en elegirla.


Y para el papel de Henri Baurel, el cantante parisiense de éxito, el director tenía en mente desde un principio a Maurice Chevalier. Sin embargo, Chevalier no estaba disponible en ese momento y el papel recayó finalmente en el cantante y bailarín George Guétary. Memorable también la canción "I'll build a stairway to paradise" que nos ofrece Guétary en la película.


Y junto a todos estos números musicales, otros no menos maravillosos como el que nos ofrecen Lise y Jerry  con "Our love is here to stay", el simpático número de Jerry y Adam  llamado "Tra-la-la" o el inolvidable "'S wonderful" que nos cantan Henri y Jerry. 

Tanto Gene Kelly como Vincente Minnelli planeaban rodar la película en Francia, pero la Metro no estaba dispuesta a asumir tal presupuesto económico. Así que se construyeron 44 decorados diferentes en Hollywood y sólo dos tomas se rodaron en París.


Los decorados fueron levantados gracias a un total de 30 pintores que trabajaban las 24 horas del día.

Y en el magistral número musical del final de la película, la diseñadora Irene Sharaff llevó a cabo un estilo distinto para cada uno de los momentos del ballet evocando a diversos pintores europeos: Raoul Dufy para la plaza de la Concordia, Edouard Manet para el mercado de flores, Maurice Utrillo para una calle parisiense, Henri Rousseau para el parque zoológico, Vincent Van Gogh para la plaza de la Ópera y Henri de Toulouse-Lautrec para el Moulin Rouge.


Número musical éste de un total de 20 minutos de duración que reunía grandeza, magia y belleza.

El rodaje de "Un americano en París" comenzó el 1 de Agosto de 1950. En Noviembre de ese mismo año, por causas ajenas al rodaje, hubo que hacer una larga pausa de un mes en el mismo, período que aprovechó Gene Kelly para ensayar la coreografía del grandioso último número de la película. Cuando se volvió a reanudar el rodaje de “Un americano en París” en Diciembre, Vincente Minnelli había terminado de dirigir “El padre es abuelo””, secuela de su exitoso “El padre de la novia”.


Aunque Kelly realizó un mano a mano en la dirección con Minneli, todos los movimientos de cámara de la película llevan el sello del director, al que le gustaba rodar los números de baile con largos planos, sin múltiples insertos. Porque él usaba una sola cámara en el plató, no era en absoluto partidario de llenar el decorado con cámaras (como hacían otros directores) por considerar que así se coartaba la libertad de movimiento de los bailarines.


Entre otros premios y nominaciones, “Un americano en París” se hizo con seis Oscar: Mejor película, mejor guión, mejor fotografía, mejor música, mejor dirección artística y mejor diseño vestuario. Y fue también nominada en las categorías de mejor director y mejor montaje.

Los Globos de Oro también la premiaron como mejor película, siendo también nominada al mejor director y al mejor actor (Gene Kelly).


Un americano en  París” costó 2.724.000 dólares, y sólo en Estados Unidos recaudó cuatro millones y medio. En total, en todo el mundo, superó los ocho millones de dólares.

Arthur y yo, desde nuestras primeras conversaciones, nos dedicamos a planear un pasatiempo sólido y comercial destinado a un público mayoritario. Y, sin embargo, los elementos encajaron tan bien que lo que se ideó como otro bonito musical más, se convirtió en un modelo, un patrón con el que comparar los demás musicales de similares características
(Vincente Minnelli)

sábado, 20 de agosto de 2011

La loba

La obra teatral de Lillian HellmanThe little foxes” se estrenaba en el National Theater de Nueva York el 15 de Febrero de 1939 llegando a un total de 410 representaciones. La protagonista era Tallulah Bankhead. Hasta 2008, la obra ha tenido tres nuevas versiones teatrales con Anne Bancroft, Elizabeth Taylor y Stockard Channing encabezando el cartel.


A principios de los años 40, Samuel Goldwyn le ofrecía llevar esta obra a la gran pantalla al director William Wyler, mostrándose éste entusiasmado con la idea. Le gustaba la obra – la consideraba una obra maestra – y también le gustaba el primer borrador de guión que había escrito su amiga Lillian Hellman, autora además de la obra original.

Hellman había hecho un gran trabajo abriendo la obra teatral, conservando intactas las mejores escenas, creando otras nuevas y desarrollando nuevos escenarios y personajes, por ejemplo, los de la pareja joven, para suavizar con alternativas positivas a la mayoría de los siniestros personajes de la obra
(William Wyler)


Sin embargo, la escritora no pudo continuar trabajando este borrador. El inmediato estreno de su nueva obra en Broadway le impedía viajar a Hollywood. Escribió algunas sugerencias sobre las modificaciones que ella creía convenientes y recomendó para llevarlas a cabo a tres escritores: Arthur Kober, Dorothy Parker y Alan Campbell. Los tres aparecen también en los títulos de crédito de la película.

Según la propia Hellman, “The little foxes” fue su obra más difícil de escribir. Pasó mucho tiempo haciendo probaturas, desechando personajes y rompiendo constantemente lo que había escrito.


La escritora atribuía sus dificultades a que la historia se inspiraba lejanamente en hechos reales de la familia de su propia madre y que “todo lo que había oído o me había imaginado había formado una tupida jungla, en la cual no podía encontrar ningún espacio para caminar sin tropezar con viejas raíces ni sin oir viejos fantasmas hablando de viejas historias”.

El guión definitivo de la película no se ajustaba al cien por cien a la obra teatral. Y aunque la oficina Hays no impuso ninguna corrección, se introdujeron escenas y personajes nuevos para enriquecer la historia.

"Si no es una obra maestra es por culpa del material de partida, aunque gracias a la habilidad de Wyler para fundir lo literario con lo fílmico
el film es perfecto
(Karel Reisz, director de cine británico)


Producción de Samuel Goldwyn para la RKO, "La loba" contaba con la música de Meredith Wilson, compositor americano creador también de la banda sonora de “El gran dictador”.

Y del musical “The music man” (Vivir de ilusión), donde aparece ese maravilloso tema llamado “Till there was you” que más adelante inmortalizarían los Beatles en la voz de Paul McCartney.


William Wyler también contaba en su equipo con Gregg Toland, excepcional director de fotografía con el que ya había trabajado anteriormente en títulos como “Esos tres”, “Rivales”, “Calle sin salida”, “Cumbres borrascosas” o “El forastero”.

Wyler y Toland formaban ya, pues, un equipo con personalidad propia. Aparte de la gran compenetración que había entre los dos,  destacaba su común esfuerzo por mejorar la llamada profundidad de campo.


En algunas de sus películas anteriores hay momentos donde se aprecia el tratamiento casi tridimensional de las imágenes que permite la composición de planos en los que cualquier objeto, decorado o personaje puede tener su importancia sin romper el ritmo narrativo.

El desarrollo de esta técnica permite mostrar en un mismo plano, sin ningún corte ni ningún movimiento de cámara, la acción y la reacción de los actores. Wyler lo había buscado ya  antes incluso de trabajar con Toland.

Alguien ha de estar de espaldas a la cámara, alguien ha de destacar menos que los demás, alguien ha de sobresalir en un momento dado… Todo esto significa que el movimiento de cámara ha de estar perfectamente calculado para evitar errores… Con la profundidad de campo, los primeros planos adquieren más importancia porque con los tradicionales solamente veías a una persona y a nadie más. Empleando la profundidad de campo, puedes hacer primeros planos más a menudo y de forma más efectiva
(William Wyler)


La utilización de la profundidad de campo obligó a un cambio conceptual de los decorados tradicionales. El director artístico Stephen Goosson diseñó la parte exterior de la ciudad, casas old-fashioned alrededor de una plaza con viejos robles auténticos, mientras que el interior de la casa (considerada por Bette Davis como demasiado opulenta) se hizo de manera que Toland pudiese fotografiar los techos desde cualquier ángulo, iluminándolos de forma que la luz sugiriese la atmósfera de un Sur decadente.


El rodaje comenzó el 28 de Abril y finalizó el 3 de Julio de 1941. Surgieron infinidad de dificultades en el verano más caluroso del siglo en el área de Los Ángeles. Vientos huracanados, un vestuario excesivamente pesado para trabajar en aquellas condiciones, el abandono de la Davis… pero Wyler la terminó nueve días antes de lo previsto.

Aunque el director había estado lleno de dudas con respecto al guión definitivo. Tanto que le llegó a escribir a Lillian Hellman: “Estoy dirigiendo la película con el nuevo guión en una mano, el tuyo en la otra, y la obra teatral en la tercera. Y he conseguido además una nueva cabeza para las jaquecas”.


Tanto Samuel Goldwyn como William Wyler pensaron inmediatamente en Bette Davis para interpretar a Regina Giddens. Davis había trabajado ya con Wyler en dos ocasiones, pero la actriz estaba contratada en ese momento por la Warner Bros, que no se prestaba a ceder a su estrella.

Goldwyn entonces se enteró de que la Warner quería a Gary Cooper para “El sargento York”. Y como Cooper estaba contratado en ese momento por Goldwyn, las productoras acordaron hacer un intercambio de actores.


Al igual que en sus anteriores films, Davis y Wyler tuvieron sus diferentes puntos de vista sobre cómo debía ser el personaje de la actriz. Ella la concebía como una harpía siniestra, insensible y avariciosa.

Wyler la veía como un  personaje mucho más complejo. Quería que en algunos momentos se mostrase encantadora, divertida, mundana e incluso con cierto toque sexy, para de alguna manera ganarse el afecto del público.

Y Bette consideraba que la debía interpretar como lo había hecho Tallulah en el teatro, como una mujer malvada, fría y cerebral.  “Necesité mucho valor para interpretar el personaje como lo hice, en contra de la opinión de Wyler”.


Otra diferencia de criterio sobre la composición del personaje fue el tema del maquillaje. Davis se veía en apariencia demasiado joven (tenía 33 años) para interpretar a una mujer de 41 que además tenía una hija de 17. Y se blanqueó tanto la cara que incluso Gregg Toland tuvo problemas para compensar la iluminación de su rostro con la de otros actores.

Wyler le dijo que parecía un payaso y que se lo quitara, a lo que ella se negó. Su relación con el director a partir de ese momento empeoró y el stress de la actriz le brindó la oportunidad de tomarse unas semanas de vacaciones. Se dijo entonces que estaba embarazada y que Goldwyn y Wyler se habían puesto de acuerdo para sustituirla por Miriam Hopkins o Katharine Hepburn. Gracias a la estructura coral de la película en cuanto a los personajes no hubo que detener el rodaje, supliendo la ausencia de Davis con el rodaje de las escenas donde ella no participaba.


Por supuesto, Bette Davis volvió al plató, seguramente por una carta que, a requerimiento de Wyler, le envió Lillian Hellman dándole ánimos y alabando su interpretación. Aunque también es posible que volviera por una claúsula en su contrato donde se le obligaba a pagar todos los costos de producción si su renuncia no se justificaba con una enfermedad, nunca por diferencias artísticas.


A pesar de todo, y como cabía esperar, Bette Davis realizó en este film una más de sus soberbias interpretaciones.


La loba” también suponía la tercera colaboración de William Wyler con el actor británico Herbert Marshall, magnífico aquí como Horace, el marido de Regina. Claro que Marshall ya había estado "casado" el año anterior con otro personaje de Bette Davis en “La carta”, dirigida también por William Wyler.


Teresa Wright había sido elegida por el propio Goldwyn para interpretar a Alexandra, la hija de Regina. Tenia entonces 23 años y había debutado como actriz profesional en el teatro en 1938, saltando al año siguiente a la gran pantalla con un pequeño papel en “Life with father”.


Wyler le brindó la oportunidad de su vida con “La loba” (papel por el que la joven actriz fue nominada al Oscar) y más tarde contó también con ella para “La señora Miniver” y “Los mejores años de nuestra vida”.

Y redondeando magníficamente el reparto, unos impecables Dan Duryea, Patricia Collinge, Charles Dingle y Carl Benton Reid.


La loba” (The little foxes) se estrenó en Nueva York, hace hoy 70 años, el 20 de Agosto de 1941.

"Impecable y fascinante… Cuando un film como éste hace su aparición, a todos aquellos a quienes nos gustan las películas realmente buenas nos toca aplaudir. Y es que esta adaptación de un impresionante drama teatral no sólo es una gran versión y un espectáculo absorbente. Traza todo un nuevo rumbo en la producción cinematográfica… Bette Davis está a la altura de la espléndida interpretación de la señorita Bankhead en la obra de teatro
(Howard Barnes, New York Herald Tribune)

Aunque en su estreno fue un gran éxito de público y dio un enorme prestigio a Samuel Goldwyn, la crítica no tuvo una opinión unánime.

No se llevó ningún Premio Oscar pese a estar nominada en ocho categorías: película, director, guión, actriz (Bette Davis), actriz secundaria (Patricia Collinge y Teresa Wright), montaje, banda sonora y dirección artística en blanco y negro.


Según Lillian Hellman, “La loba” era una de las películas preferidas del cineasta ruso Sergei Eisenstein, el cual solía pasarla una y otra a sus amigos y alumnos diciéndoles que la puesta en escena de la secuencia del cuarto de baño era propia de un genio y que, aunque fuese únicamente por ella, Wyler “merecía ser famoso durante toda su vida”.

"La loba se sitúa, de golpe, en primer lugar como la película más acremente siniestra del año y uno de los estudios de carácter más cruelmente realista hasta hoy presentado en la pantalla… La interpretación de la señorita Davis, en el papel que Tallulah Bankhead ofreció tan descarnadamente en el teatro, está lleno de matices y de carácter.
La loba no aumentará su admiración por la humanidad. Es fría, cínica, pero es una película muy excitante para verla cómodamente, de un modo objetivo, sobre todo si usted disfruta con este tipo de maldades y traiciones
(Bosley Crowther, The New York Times)


Tras “Jezabel“ y “La carta”, “La loba” era la tercera película que William Wyler rodaba con Bette Davis. Y sería la última en la que coincidirían cineasta y estrella. En su biografía de 1974, la actriz declaraba: “En todos estos años nunca me pidió que participara en alguna de sus películas. Ahora tengo ya muy pocas ambiciones. Pero una de ellas es hacer una película con Willy antes de que acabe mi carrera”.

Hay miles de veces más cine, y de mejor calidad, en un plano fijo de “La loba” que en todas las espectaculares escenas de exteriores que se sacan de la manga muchos directores para romper la unidad de espacio teatral. El film de Wyler es una pura obra cinematográfica
a pesar de su extrema fidelidad al texto de la obra teatral
(André Bazin, crítico y teórico cinematográfico francés)